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“Die Kaiserinnengräber in Andria
Ein beitrag zur apulischen kunstgeschichte unter Friedrich II”

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Grabmal oder Kirchenmobiliar?

Die Männer, welche, von den hohenstaufischen Erinnerungen begeistert, den Spaten an die Unterkirche zu setzen beschlossen, gingen von der Voraussetzung aus, dass alles das, was ihnen der Boden an Denkmälerresten herausgeben würde, mit den Gräbern der Kaiserinnen in Beziehung stehen müsste. Der Gedanke aber lag ihnen fern, dass die Kathedrale von Andria, wie jede andere grosse apulische Kirche, eine bestimmte Anzahl architektonisch und plastisch geschmückter Werke des Kirchenmobiliars, wie Altarbaldachine, Kanzeln, Chorschranken besessen haben muss, und dass eine Ausgrabung mit noch grösserer Wahrscheinlichkeit Ueberreste dieses umfangreichen Kirchenmobiliars ans Tageslicht fördern werde als die ersehnten Grabdenkmäler.

Unter diesem Gesichtspunkte scheiden von den Skulpturfragmenten in Andria für die Grabmalsfrage die beiden grossen Kapitäle der Oberkirche aus, die man schon zu d'Ursos Zeit und neuerdings wieder mit dem Grabmal in Verbindung gebracht hat. Sie können weder ihrem Stil nach noch nach den Massverhältnissen zu dem Baldachin gehört haben, den wir oben beschrieben haben. Zahlreiche Beobachtungen, Uebereinstimmung in den Massen und im Stilcharakter, machen es aber wahrscheinlich, dass sie zu einem Altartabernakel gehörten. Das älteste erhaltene Ciborium in Apulien ist das in S. Nicola in Bari, das gegen die Mitte des 12. Jahrhunderts in freiem Anschluss an römische Vorbilder entstanden ist. Dieses Ciborium wurde massgebend für Apulien, im Dom in Bari stand eine Nachahmung über dem Hauptaltar, eine kleinere zweite ber dem Altare des Johannes Baptista, eine andere besass der Dom von Bitonto, endlich ist als jüngstes Glied der Reihe das Tabernakel des Hauptaltars im Dome zu Barletta (34) hierher zu rechnen. Vond em Ciborium des Doms zu Bari sind nur einzelne Teile, darunter drei Kapitäle (Abb. 12), erhalten, deren Deckplatte je 47,5 cm. im Quadrat misst.

[Abb. 12. Drei Kapitäle vom Ciborium des Doms zu Bari.]

Dagegen sind ja freilich die Kapitäle in Andria wesentlich kleiner (42 cm.), aber es ist nicht zu vergessen, dass das Ciborium im Dome zu Bari wahrscheinlich das grösste seiner Art war; am Ciborium von S. Nicola misst die Deckplatte des Kapitäls nur etwa 41,5 cm. Die Bareser Kapitäle sind von Bertaux (35), eingehend gewürdigt worden, das interessanteste unter ihnen ist eines, das in sehr phantastischer Weise menschliche Gestalten und Drachen mit Blattwerk verbindet. Dieses Kapitäl ist von der Hand Meister Alfanos von Termoli; der Stil ist aber nicht sein persönlicher, ausschliesslicher, denn engst verwandt ist ihm das einzige vom Tabernakel der Kathedrale in Bitonto erhaltene Kapitäl im Besitz des Grafen Rogadeo de Torrequadra (36), und dieses ist ein Werk des Gualtiero de Foggia vom Jahre 1240. Letzteres nun nähert sich in seiner Stilisierung, in der Verwendung der Drachen oberhalb eines Blattkranzes und in der Ornamentierung der Deckplatte dem Kapitäl mit den phantastischen Formen in Andria.

Für das Tabernakel in Bitonto ist inschriftlich die Jahreszahl 1240 gesichert; das Bareser wird von Bertaux richtig um 1230 angesetzt sein, der Stilcharakter widerlegt m. E. mit genügender Sicherheit die Hypothese Nitto de Rossi's von der Entstehung im 14. Jahrhundert. Die Kapitäle in Andria werden wenig später, etwa um die Mitte des Jahrhunderts, entstanden sein. Das für die Datierung wichtige neigt bereits der bizarren Stilrichtung jüngerer Arbeiten zu. Derart sind mehrere Kapitäle an Tabernakel und Ambo der Kathedrale von Barletta, Werke eines ungenannten Meisters aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, der mit virtuoser Technik einen eklektischen Geschmack verbindet und Kapitäle mit antikisierender oder französischfrühgotischer Bildung neben solche der phantastischen Richtung stellt (Abb. 13).

[Abb. 13. Zwei Kapitäle vom Ciborium der Kathedrale von Barletta. (Phot. Gargiolli)]

Die Wurzeln eben dieser letzteren Richtung, die gleichweit entfernt ist vom antiken und byzantinischen wie vom frühgotischen Knospenkapitäl, hat Bertaux in Einflüssen von jenseits der Alpen gesucht. Glücklich ist sein Hinweis auf die Kapitäle der Kanzel der Kathedrale von Spalato (37). Dort kommen in der Tat Drachenkapitäle vor, deren Aehnlichkeit mit den Baresern und Bitontinern kein Zufall sein kann. Bertaux hat die Frage offen gelassen, ob das Studium der nordischen Vorbilder von der illyrischen zur adriatischen Küste oder umgekehrt vermittelt sei. Enge Beziehungen sind hier anzunehmen. Die Kanzel von Spalato ist sechseckig; polygonale Kanzeln gab es mehrere in Apulien. Die Traneser ist zerstört, aber die Beschreibung lässt an Verwandtschaft mit denen S. Marco's denken: polygonale Grundrissbildung, Brsütungsplatten aus kostbaren Marmorsorten, Beschränkung des plastischen Schmucks auf die Stützfigur des Lesepults. Zumal die polygonale Grundrissbildung bleibt eine – aus Byzanz abzuleitende – Eigentümlichkeit des adriatischen Kreises, bis sie mit Niccolò Pisano in die toskanische Kunst übergeht. Vielleicht kam die nicht in ihrer ehemaligen Zusammensetzung erhaltene Kanzel der Kathedrale zu Barletta mit ihrer sechsseitigen Bildung und ihrer Säulengliederung der Brüstungswände der Spalataner besonders nahe. Indessen steht letztere in der Profilierung der Archivolten und Gewölberippen, wie in der einheitlichen Haltung der Kapitäle dem nordischen Gefühl soviel näher, dass keine der apulischen Skulpturen den Vermittler gespielt haben kann, wie umgekehrt – aus chronologischen Gründen – auch die Spalataner Kanzel selbst nicht die apulischen des Alfano von Termoli und des Gualtiero von Foggia beeinflusst haben kann. Von der Frage des Hereintretens des nordischen Elements ganz abgesehen, bietet die Herkunft dieser beiden Künstler einen deutlichen Hinweis auf die Ableitung einiger ihrer stilistischen Eigentümlichkeiten. Lenken wir den Blick auf das Hauptgesims des Doms zu Foggia, so finden wir dort dieselbe kühne Technik, das Frei-Herausarbeiten von Tieren und Pflanzen, die an den Konsolen und Gesimsplatten zu hängen scheinen, eine Fülle der Drachen und Ungeheuer, welche die Welt der Wasserspeier von Notre-Dame in Paris ins Gedächtnis ruft. Gerade fr die jüngeren Werke der Gruppe hat auch Bertaux diese Zusammenhänge bemerkt; wir sehen sie schon in ihren frühesten Arbeiten in der Terra di Bari. Freilich wurden diese Künstler stark von der Plastik Baris und seiner Umgebung beeinflusst. Das beweist nicht nur das Engelskapitäl im Museum in Bari, welches nach dem Muster des Ciboriums in S. Nicola gearbeitet ist, sondern auch das zweite Löwen-Kapitäl in Andria, das grosse Aehnlichkeit besitzt mit einem der Kapitäle der Ikonostasis in S. Nicola in Bari, auf dem kleine Löwen auf dem doppelten Blattkranze stehen. Aehnliche Kapitäle sind nicht selten in Süditalien. Ganz in der Nähe Andrias finden wir eines mit Widdern im Museum der Unterkirche in Trani.

Das Ergebnis ist also, dass die beiden Marmorkapitäle der Oberkirche in Andria ungefähr der Zeit angehören, in der dort die Kaiserin Isabella bestattet wurde. Die Qualität der Arbeit würde eines kaiserlichen Grabmals nicht unwürdig sein. Wenn wir vorwiegend Altartabernakel zum Vergleich herangezogen haben, so dürfen wir nicht vergessen, dass wir den Schöpfer des kleineren Tabernakels im Dom zu Bari, Anseramo von Trani, einmal als kaiserlichen Protomagister am Schlossbau zu Orta [Castello di Oria, e non di Orta], das andere Mal als Künstler eines Grabmals in Bisceglie wiederfinden. Obgleich also stilistische Einwände nicht zu erheben sind, dünkt es uns wahrscheinlicher, in den Andrieser Kapitälen Ueberreste eines Tabernakels statt eines Grabmals zu sehen, denn zu ersterem passen die Masse vorzüglich, während bei einem Grabmal die Verwendung so mächtiger Kapitäle weniger naheliegend ist. Ueber Vermutungen ist freilich nicht hinauszukommen, solange nicht ein zugehöriges Fragment nachweisbar ist. –

Vordergrunde des Interesses; denn was die Unterkirche noch an Marmorfragmenten hergegeben hat, ist zu wenig und zu unzusammenhängend, um eine eingehende Betrachtung zu verlohnen. Von dem Baldachin sind aber die Platten mit der Rose im Flechtwerkkranze und dem Markuslöwen unzertrennlich; erstere wegen der stilistisch gleichen Behandlung der Rose, letztere wegen der Uebereinstimmung des Materials, der Technik und des Reliefstils. Nicht mit derselben Bestimmtheit gehört das Unterstück der sitzenden Figur in diesen Kreis. Wir lassen die Frage der Ergänzung des Fehlenden zunächst ausser Auge, da für uns das Wichtigste die Feststellung der Entstehungszeit ist. Wäre eine Zugehörigkeit zu den Kaiserinnengräbern überhaupt chronologisch möglich?

Der stilistische Charakter dieser Kalksteinreliefs ist ein ganz anderer als der der Marmorkapitäle. Dort Werke, die von der persönlichen Geschmacksrichtung und der virtuosen Technik ihres Künstlers zeugen, hier bescheidenere, in hergebrachten Geleisen sich bewegende, vom Charakter des Materials bedingte Leistungen, die mehr die handwerkliche Sicherheit eines routinierten Steinmetzen verraten. Für die Vergleichung treten dann die eleganten modischen Leistungen, wie das oben verglichene Kirchenmobiliar, zurück; bessere Anhaltspunkte gewährt die dekorative Plastik der apulischen Architektur, deren Entwicklung eine langsamere ist, mit zähem Festhalten altertümlicher Formen. Aus diesen Eigentümlichkeiten ergibt sich dann freilich die Schwierigkeit, zu einer genaueren Zeitabgrenzung der Reliefs zu gelangen, die natürlich je grösser ist, je geringer das Mass der künstlerischen Individualität des Ausführenden.

Nach unserer Auffassung von der Zusammengehörigkeit der Baldachinfragmente schmückte die Vorderseite der Rosenfries. Die grosse siebenblättrige und die kleine fünfblättrige Rosette haben an sich nichts Auffälliges; bemerkenswert ist nur die Art, wie hier diese Blüten dem Wellenbande scheinbar organisch angegliedert sind, ohne dass irgend welche Blattform neben die Blüten tritt. Das Wellenband nimmt hier eben eine Mittelstellung ein zwischen der Ranke und dem Bandgeflecht, in dessen Schlingen die anorganische Einfügung der Rosette und verwandter sternartiger Gebilde seit den Zeiten der altertümlichen Seitenportale des Doms in Bari üblich geblieben war. So wenig Besonderes also auch dieses Rosettenornament hat, so konnte doch die bewegliche Phantasie der glücklichen Entdecker darin einen Anhalt zur Bestätigung ihrer Grabmäler-Hypothesen sehen. Was konnte die Rose anderes bedeuten als das englische Wappen? Und konnte es ein Zufall sein, dass auf der gewölbten Platte, auf die wir gleich zurückkommen, sich dieselbe Rose inmitten eines Kreisgeflechts findet? War das nicht der Liebesknoten, der sich um die englische Rose, das Symbol der unglücklichen, jung verstorbenen Gemahlin Friedrichs II, schlingt? Wer auf dem einen Bogen die englische Rose sah, konnte wohl nicht umhin auf dem zweiten den staufischen Adler zu sehen. Und diese Behauptung kann nicht leichthin abgetan werden wie die Phantasieen vom Liebesknoten und von der englischen Rose. Die symbolisch-heraldische Beziehung des Adlers zum staufischen Kaiserhause ist zweifellos. Nicht ohne tieferen Sinn steht der Adler, der römische Adler mit ausgebreiteten Flügeln, auf dem Revers der Augustalen Friedrichs II. Bedeutungsvoll tritt er uns an hervorragenden Stellen der fridericianischen Bauten entgegen: am Schlussstein des Haupttors des Kastells zu Bari der frontal gebildete Adler mit ausgebreiteten Flügeln; ähnlich an den Konsolen des einzigen erhaltenen Bogens des Kaiserpalastes in Foggia; auf der Kanzel von Bitonto ist der Adler bei der Darstellung der kaiserlichen Familie (38), wenigstens in einer Ecke angebracht, hier jedoch in Seitenansicht mit geschlossenen Flügeln; die Statue der Capua an Friedrichs berühmtem Triumphtor daselbst öffnete die Tunika und zeigte den kaiserlichen Adler an Stelle des Herzens. Solche monumentale Beispiele lassen keinen Zweifel an der symbolischen Verwendung des Adlers unter Friedrich II, und wenn an den Bauten der staufischen Zeit der Adler sich an vielen Stellen und in mannigfach wechselnder Form wiederholt, wenn z. B. Kapitäle des Kastells in Bari den Adler mit geschlossenen und den Adler mit geöffneten Flügeln darstellen, so zeigt sich darin die Erinnerung an den kaiserlichen Adler, mag auch die Anwendung im Einzelfalle eine rein dekorative sein.

Es ist aber nicht zu vergessen, dass der Adler neben seiner imperialistischen symbolischen Bedeutung, eine solche in der kirchlichen Kunst besitzt, die sich vor allem zu der Figur des Evangelistensymbols verdichtet hat. Und gerade die unteritalische Kunst hat ja dieses Thema mit grösster Sorgfalt und Liebe behandelt; Adler wie jener aus braunem Basalt an der Kanzel in Ravello, den 1272 Nicolaus, der Sohn des kaiserlichen Protomagisters Bartholomüus von Foggia, schuf, sind zu den schönsten Tierdarstellungen aller Zeiten zu rechnen. Auch von dieser Seite her musste also der Adler in den Motivenschatz der kirchlichen Plastik übergehen, so dass bei den vielen Darstellungen an Kapitälen und Portalen in erster Linie an die kirchliche Symbolik zu denken ist.

Zu diesen beiden in der kirchlichen und der weltlichen Symbolik wurzelnden Veranlassungen der Adlerdarstellung gesellt sich nun aber noch eine dritte und für den vorliegenden Fall besonders wichtige: die Vorliebe für die Anbringung paarweise gestellter Vögel im Motivenschatze der orientalischen Kunst, Motive, die sich mit der byzantinisierenden dekorativen Plastik, vor allem aber mit der Weberei weit verbreitet haben. Und zwar sind es gerade die Seidenstoffe des späteren Mittelalters mit ihrer auf das Leichte und Graziöse hin gerichteten Tendenz, welche an den Bogen in Andria erinnern. Man vergleiche das Gewand Kaiser Heinrichs VI aus seinem Grabe im Dome zu Palermo und andere von Dreger (39) mitgeteilte Abbildungsproben.

Derartige orientalische Motive sind in der apulischen Plastik des 12. und 13. Jahrhunderts mehrfach zu belegen. Auf eines der reichsten Beispiele hat bereits Bertaux hingewiesen. An der Kanzel der Kathedrale von Bitonto, einem Werke des Protomagisters Nicolaus vom Jahre 1229, ist jetzt eine Chorschrankenplatte (Abb. 14), angebracht, die zweifellos der gleichen Zeit angehört. Die beiden Felder dieser Platte – umgeben von Rosetten, Palmetten und Flechtwerkstreifen – enthalten je die Darstellung eines Baumes, in dessen streng symmetrischen Zweigen je mehrere Vogelpaare angebracht sind. Der Grund des Reliefs ist ausgehoben und mit farbigem Wachse ausgegossen, so dass die Zeichnung sich hell heraushebt.

Aehnliche Platten lassen sich in der venezianischen Reliefplastik nachweisen, in der das uralte Motiv des Baumes mit den paarweise gestellten Vögeln öfter eine derartige reiche Ausgestaltung erfahren hat. In demselben Kreise finden wir auch die Parallelen für ein anderes einschlägiges Motiv: die Vögel zu Seiten des Brunnens. An jenem Seitenportal von S. Nicola in Bari, das im Reliefstreifen um das Bogenfeld eine der lombardischen Kunst verwandte Kampfdarstellung trägt, zieht sich über dem Türsturz ein Gesims entlang, auf dem in regelmässiger Abfolge zu Seiten eines Brunnens, der wie ein auf einer Spiralsäule stehender Pinienzapfen gestaltet ist, (40), Vögel sitzen, die in Haltung und Stilisierung denen in Andria sehr ähnlich sind; der Grund ist ornamentiert (Abb. 15). Die genauere Datierung dieses Portals bietet erhebliche Schwierigkeiten, denn die einzelnen Bestandteile sind ersichtlich nicht gleichzeitig oder wenigstens nicht in der ursprünglich geplanten Zusammensetzung. Türsturz und Türpfosten weichen mit ihrem reichen, aus Vasen hervorwachsenden Rankenschmuck sehr wesentlich von den Archivolten ab; sie bringen, vermischt mit anderen Tier-und Menschendarstellungen, mehrfach das Motiv der paarweise angeordneten, an Früchten pickenden Vögel. Dem Stilcharakter nach lässt sich die engere Türumrahmung in Verbindung mit dem Hauptportal bringen, das lebhafte byzantinische Einwirkungen aufweist und mit den Portalen von S. Marco in Venedig Verwandtschaft besitzt, wobei die schon oben berührte Frage, ob nicht Zusammenhänge mit der byzantinisierenden Kunst Venedigs anzunehmen sind, unerörtert bleiben soll.

Bertaux setzt dies Portal (ohne zwingende Gründe) in das späte 12. Jahrhundert. In diesem Falle würden die zur Archivolte gehörigen Teile, die mit der Porta della Pescheria in Modena aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts Verwandtschaft besitzen, als die älteren anzusehen sein; auch der Vogelfries würde demnach in das 12. Jahrhundert zu setzen sein.

Ein weiteres, weniger umfangreiches Beispiel eines derartigen Ornaments in der apulischen Plastik findet sich am Hauptportal des Doms zu Ruvo. In die Mitte der vorletzten Archivolte ist hier statt der üblichen Palmette ein solches Vogelpaar aufgenommen, die ihre Köpfe zur Mitte umdrehen und gemeinsam ein traubenförmiges Blatt halten (Abb. 16). Eine genaue Datierung ist für das Portal nicht zu geben, aber der Umstand, dass nordische Einflüsse hier nicht zu verkennen sind, wie denn überhaupt der Bau der Kathedrale zum grossen Teile in gotische Formen einlenkt, lassen über die Entstehung in staufischer Zeit keinen Zweifel.

Eine Vergleichung der Einzelheiten dieser Vogelfriese mit dem in Andria führt wieder zur Beobachtung stilistischer Unterschiede. Die Andrieser Vögel sind viel einfacher, skizzenhafter behandelt als die anderen. Uebrigens sind sie unter sich nicht völlig gleich; zur linken Bogenhälfte gehört ein Fragment, das die Vögel etwas leichter und gestreckter bildet als die übrigen. Im Eindruck geht dadurch die romanische Strenge verloren, wie sie der flügelschlagende Vogel an der dritten Seite des Baldachins vollends abgestreift hat.

In der summarischen, flächenhaften und zeichnerischen Behandlung der drei Friese wie in der Wahl der Motive liegt es begründet, dass sie altertümlicher erscheinen, als sie sind. Dasselbe gilt von den zugehörigen Skulpturstücken. Der sog. «Liebesknoten» - zwei in einen Kreis hineingespannteViereckrahmen -, der in der Rosette genau mit dem Friese übereinstimmt, gehört zu den altertümlichen Flechtwerk-Motiven, die, aus dem Ornamentenschatze der byzantinisch- langobardischen Periode stammend, in die romanische Plastik Apuliens häufiger und länger übernommen worden sind als in irgend einer anderen Gegend Italiens. Es wäre vergeudete Mühe, diesen Satz durch eine Menge von Beispielen belegen zu wollen. Wir verweisen hier wieder auf das Kirchenmobiliar der Kathedrale von Bitonto. Die grosse, vom Jahre 1229 datierte Kanzel weist eine Fülle derartiger Motive auf; an der kleineren, undatierten, aber zweifellos gleichzeitigen sind sogar die grossen Platten der Vorderseite mit solchen altertümlichen Netzmotiven geschmückt, die aber durch die Verbindung mit einer den Arabern entlehnten Glasdekoration einen neumodischen und eigenartigen Charakter erhalten haben (Abb .17). Neben diesem Beispiel hat eine Platte wie die Andrieser jedenfalls zur Zeit Friedrichs des Zweiten nichts Auffälliges, umsoweniger als wir fast genau dasselbe Motiv, aber statt der Rose das Wappen der Familie Spina umschliessend, an einem jüngeren Denkmal, einer Kanzelbrüstung der Kirche Santa Annunziata in Minuto (41) wiederfinden. Aus Apulien können wir nichts genau Uebereinstimmendes beibringen. Doch sei, um ein ähnliches Motiv zu nennen, auf eine Konsole an dem verbindenden Uebergang von Matroneum zu Matroneum an der Innenseite der Eingangswand von S. Nicola in Bari hingewiesen; hier kommt ein Kreisgeflecht vor, das durch drei durcheinandergesteckte Schlingen gebildet ist.

Der altertümlich strenge Charakter aller dieser Ornamentstücke tritt uns noch auffälliger in der Löwenplatte und der sitzenden Figur entgegen, wie uns ja öfter die schwache Ausführung des Figürlichen an prunkenden dekorativen Arbeiten der apulischen Plastik befremdet. Aus stilistischen und technisehen Gründen ist an der ungefähren Gleichzeitigkeit dieser Skulpturen und des Baldachins nicht zu zweifeln, auch wenn man die engere Zusammengehörigkeit bestreiten wollte. In diesem Zusammenhange gewinnt der Rest der sitzenden Figur besondere Bedeutung, da sich hier ein für die Datierung wichtiges Vergleichsstück aus der Oberkirche zu Andria beibringen lässt. Im rechten Querschiff führt eine kleine Treppe hinauf zur Orgel. An dieser Stelle sind die bereits oben erwähnten Teile eines niedrigen gekuppelten Fensters (Abb. 18) zum Vorschein gekommen, dessen Archivolten und Säulen nach der Seite der engen und halbdunkeln Treppe zu sichtbar sind. Von diesen Kapitälen ist eines figürlich gebildet und zwar mit vier fast frei herausgearbeiteten, kauernden Gestalten, die die Deckplatte tragen. Ein Vergleich mit dem Bruchstück führt zur Feststellung einer engen stilistischen Verwandtschaft: zumal der Saum mit seiner Dreiecksornamentierung kehrt bei den Figuren des Kapitäls wieder. Der nächstliegende Gedanke ist der, in dem Fragment einen Ueberrest eines zweiten derartigen Kapitäls zu sehen, ein Stück einer herausgeschlagenen Eckfigur. Notwendig ist die Annahme jedoch nicht, da die apulische Plastik dieser Zeit solche kauernde Gestalten auch an anderen Stellen vielfach verwendet. Um so wichtiger ist der Anhaltspunkt, den wir für die Datierung gewinnen: das zweite zu dem Bogen gehörige Kapitäl zeigt in schwerer und unbeholfener Bildung die Knollen eines frühgotischen Kapitäls, und somit werden wir auch hier wieder auf die Zeit Friedrichs II geführt.

[Abb. 18. Kapitäle in der Kathedrale zu Andria.]

Das Ergebnis aller dieser Vergleichungen ist somit gewesen, immer wieder den altertümlichen Charakter der Skulpturen des Baldachins und der zugehörigen Fragmente festzustellen; sie stehen ausserhalb des Kreises der modischen Arbeiten, deren Entwickelung sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt verfolgen lässt. Die Zeitbestimmung wird dadurch schwieriger und ungenauer; weniger die Festsetzung des terminus ante quem (denn nach der Stilumwälzung, die mit dem Ende der staufischen Herrschaft zusammenfällt, wäre derartiges schwerlich mehr möglich), umsomehr die Abgrenzung gegen die normannische Periode. Indessen scheint uns die Untersuchung Anhaltspunkte genug gewährt zu haben, die für den staufischen Ursprung sprechen. Die Wahrscheinlichkeit, dass in der Zeit Friedrichs II an der Kathedrale zu Andria gebaut wurde, haben wir mehrfach hervorgehoben. Wäre die Zugehörigkeit der sitzenden Figur zu dem Baldachin einwandsfrei zu beweisen, so würden wir die Schlussfolgerung ziehen dürfen, dass Steinmetzen, die an diesem Bau oder Umbau beschäftigt waren, auch den Baldachin verfertigten. Der eigentümlich bescheidene, von den prächtigen Marmorarbeiten derselben Zeit in benachbarten Orten unterschiedene Charakter würde darin seine Erklärung finden.

Den unwiderleglichen Beweis für diese Behauptungen brächte das Studium der vier Säulen und ihrer Kapitäle, die einst den Baldachin getragen haben sollen, wenn der grundverschiedene Charakter dieser Skulpturen nicht immer wieder Bedenken gegen die Zugehörigkeit hervorriefe. Dort die archaisierenden, romanischen Friese um die unprofilierten Bogen, hier Kapitäle und Basen, deren Formen nur aus der Einwirkung französischfrühgotischer Vorbilder zu erklären sind. Es sind das gewiss Gegensätze, deren unausgeglichene Vereinigung an einem Werke sorgfältige Aufklärung erheischt. Dass den Massen nach die Zusammengehörigkeit möglich ist, dass das Vorhandensein der Dübellöcher dafür spricht, ist an sich kein Beweis. Schwerwiegend wäre die Herkunft aus der Unterkirche, wenn sich solche beweisen liesse. Unwillkürlich müssen wir der Worte d'Urso's gedenken, welcher bei seinem Besuch der Unterkirche inmitten der Skulpturreste, die er zu dem Grabmal rechnete, zwei Säulchen sah, «le quali andavano a finire, sostenendo una base anco di delicato lavoro». Mit diesen Worten kann er nicht die plumpen Säulenschäfte der Vorhalle bezeichnet haben, aber andere haben sich bei den Ausgrabungen nicht gefunden. Sind sie inzwischen nach der Casa Montenegro geschafft worden, und sind die beiden verstümmelten identisch mit den anderen beiden, von denen d'Urso sagt: «scoperchiate mostravano aver sofferta ingiuria nel crollamento dell'edificio superiore?» D'Urso's Ausdrücke sind zu allgemein gehalten, und, wenn keine menschliche Erinnerung mehr von der Ueberführung der Säulen weiss, wird es unmöglich sein, hier zu einer Gewissheit zu kommen; doch die Wahrscheinlichkeit, dass die von d'Urso gesehenen Säulen mit denen der Casa Montenegro identisch sind, scheint uns sehr einleuchtend.

Chronologisch lassen sich nun diese Säulen sehr wohl mit dem Baldachin zusammenbringen, vorausgesetzt dass die ausführenden Steinmetzen verschiedene waren oder zum mindesten ganz verschiedenen Vorlagen folgten. Dieselben Gegensätze treffen wir vereinigt wieder an der einzigen apulischen Kathedrale, die als eine Schöpfung Friedrichs II anzusehen ist: in Altamura. Der Bau muss nach dem Wortlaute der Urkunde Friedrichs II vom September 1232 um diese Zeit in der Hauptsache vollendet gewesen sein (42). Die architektonischen Eigentümlichkeiten sind hier ohne Belang, das für uns Wesentliche ist der doppelte Charakter der skulpierten Architekturteile des Baus (43): die einen in einer altertümlichen, einheimischen Stilart, die anderen in frühgotischen Formen, als deren Vermittler wohl die Cisterzienser anzusehen sind; aber nicht diese allgemeinen Berührungspunkte sind das Entscheidende, sondern die enge Verwandtschaft einzelner Kapitäle dieser zweiten Richtung mit denen in Andria.

Beliebt ist dort ein Kapitäl mit doppeltem Blattkranz, dessen untere Blätter je eine Rosette tragen, während in der oberen Reihe immer zwei an den Ecken zusammenstossen (44) (Abb. 19). Dass das Rosettenkapitäl in Andria diesem durch Schulverwandtschaft verbunden ist, kann keinem Zweifel unterliegen. Ob sich für die anderen Kapitäle eben so genaue Parallelen in Altamura finden, ist nach den Photographien nicht zu entscheiden, jedenfalls kommen verwandte Formen dort mehrfach vor. Indessen erscheinen die Andrieser Kapitäle als die reicheren, sorgfältiger durchgeführten.

Ob die Beziehungen zwischen Altamura und Andria unmittelbare sind, oder ob sich so genau übereinstimmende Kapitäle noch an dritter Stelle nachweisen lassen, mag dahingestellt bleiben. Jedenfalls sind in der Mehrzahl die frühgotischen Kapitäle Apuliens anderer Art, zumal in dem Andria benachbarten Castel del Monte. Für unsere Untersuchung bleibt der Gewinn, auch die Kapitäle und Säulen als ein unzweifelhaftes Zeugnis fridericianischer Kunsttätigkeit in Andria verwenden zu dürfen. –

Zu welch einem Denkmale können nun aber diese verschiedenen Reste gehört haben? Fügen sie sich zu einem oder zwei Grabmälern zusammen oder gehören sie dem liturgischen Kirchenmobiliar an? Ausgangspunkt dieser Erörterungen muss wieder der Baldachin bilden; die Frage der Zugehörigkeit der Säulen ist nebenschlich. Die übrigen Fragmente lassen sich je nachdem unterbringen, zu dem Grabbaldachin gehört ein Sarkophag, zu dem Ciborium Altarvorsatz und Chorschranken, zur Kanzel Brüstungsplatten. Das sind in grossen Umrissen die Möglichkeiten.

Die ersten Rekonstruktionsversuche in Andria – ebenso lehrreich wie verfehlt – nahmen zwei Grabbaldachine von länglichrechteckiger Form an und bauten den einen auf, nur spärliche Reste für den anderen übriglassend. Ersichtlich liegt für solche Zweiteilung der Fundstücke keinerlei Berechtigung vor. Sodann war dieUnmöglichkeit der Bekonstruktion über länglichem Grundriss einleuchtend. Die Gewölbegrate führten bei dieser Annahme nicht zu einem, sondern zu zwei Schnittpunkten. Es erhellt daraus – und das bestätigt die Messung der Eckstücke –, dass der Baldachin über quadratischem oder annähernd quadratischem Grundrisse errichtet war. Dagegen bleibt ungewiss, ob die Bogen rund-oder spitzbogig waren. In keinem Falle ist der Schlussstein des Bogens vorhanden. Es ergeben sich die Möglichkeiten eines (überhöhten) Rundbogens, der von dem zweiten (ornamentlosen) halbmondförmigen Bogen begleitet ist, oder eines inneren Bund-und äusseren Spitzbogens oder endlich eines doppelten Spitzbogens. Dementsprechend ist auch die Bogenweite nicht mit genügender Sicherheit festzustellen. Angenommen, es waren Rundbogen, so ergeben sich aus den Massen der beiden besser erhaltenen Eckstücke nach gtiger Berechnung des Herrn Professor Borrmann für anstossende Bogen die Masse: 1,33 bezw. 1,35 m. (Adlerecke) und 1,47 bezw. 1,40 m. (Rosenecke). Die annähernde Gleichheit der Bogenweiten ist somit auch durch diese Messung bestätigt. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass die kleinen Differenzen sich aus ungenauer Messung der kleinen und beschädigten Stücke erklären, und die Bogenweite somit durchweg etwa 1.40 m. betrug.

Also ein Baldachin von noch nicht 1½ Meter Seitenlänge des Grundrisses, an drei Seiten mit 13 cm. breiten Ornamentstreifen geschmückt, auf der Rückseite glatt, im Innern mit einem grätigen Kreuzgewölbe bedeckt. An den Ecken Vertiefungen, die ersichtlich weitere Verzierungen aufnahmen, wozu auch die Rille, die an einer Ecke höher hinaufführt, bestimmt gewesen sein muss. Aber wie der obere Abschluss war, ob gradlinig, ob im Giebel, dafür haben wir keinen Anhalt.

Kann dieser Baldachin nun über einem der Gräber der Unterkirche gestanden haben? Die Masse allein vermügen das zu widerlegen: keines der Gräber hat darunter Platz, und so war es auch bei dem Rekonstruktionsversuch. Ueberdies widerspricht der quadratische Grundriss der Form eines Grabes und Grabmals. Und zum dritten: wie wäre eine Verbindung des in den Boden eingelassenen Grabes mit einem Baldachin denkbar? Soweit wir die Entwickelung des mittelalterlichen Monumentalgrabmals in Italien überblicken, gehören immer die beiden Hauptbestandteile, Sarkophag und Baldachin, dazu, mag es sich um ein freistehendes oder um ein Wand-Denkmal handeln.

Allem Anschein nach hat die Periode von der karolingischen bis zum Ende der staufischen Herrschaft gerade in Italien sehr wenige Grabdenkmäler von künstlerischer Bedeutung geschaffen; erst gegen Ende des 13. Jahrhunderts wird das Thema überall mit neuem Eifer behandelt. Sogar der am Ausgange des Altertums und im früheren Mittelalter so allgemein gebräuchliche plastisch verzierte Sarkophag verschwindet mit dem Abbrechen der byzantinisierenden und langobardischen Stilphase. Aus dem uns hier interessierenden Gebiete wäre nur ein Beispiel aus jüngerer Zeit beizubringen: der Sarkophag der Guisanda aus S. Scolastica in Bari, jetzt ebendort im Museum. Es ist ein einfacher Sarkophag, in dem die normannische Dame ruht. Die Vorderwand umzieht auf drei Seiten ein Rankenfries, in den Tiergestalten eingeflochten sind, das Mittelfeld enthält in grossen Buchstaben die pompöse Inschrift:

SPLENDIDA CLAMANDA SEVASTI DOMNA GVISANDA
HOC FORE MARMOREVM IVSSIT MAVSOLEVM.

Ueber Guisanda und ihre Lebenszeit ist nichts Näheres bekannt. Der Name wie der Stil des Denkmals lassen an der Entstehung in normannischer Zeit keinen Zweifel.

Ob zum Guisanda-Sarkophag noch ein grösserer Aufbau gehörte, wissen wir nicht. Für das Fürstengrab der Zeit war jedenfalls der Typus des Sarkophages (45) unter dem Baldachin bereits feststehend. Wir begegnen ihm zuerst an dem einzigen erhaltenen Grabe des normannischen Hauses in S. Trinità in Venosa.

     
[Abb. 20: Grabmal Alberada's in S. Trinità in Venosa. - Abb. 21. Grabmal des Kardinals Alfanus in S. Maria in Cosmedin in Rom. (Phot. Moscioni).]

Durch eine Ironie des Schicksals ist einzig und allein Alberada's , der verstossenen Gemahlin Robert Guiscards, Grabmal (Abb. 20) erhalten geblieben († nach 1122). Der einfache Sarkophag aus Cipollin mit einer Deckplatte mit ornamentiertem Rande steht in einer Wandnische zwischen zwei Säulen, welche einen Architrav und Giebel tragen. Derselbe Typus ist zur gleichen Zeit in Rom nachweisbar an dem Grabmal des Kardinals Alfanus († 1123) in S. Maria in Cosmedin (Abb. 21). Der einzige wesentliche Unterschied besteht darin, dass hier die Säulen, welche den Giebel tragen, auf den Sarkophag gesetzt sind.

Neben diesem Typus des Wandgrabes steht die monumentale Form des freistehenden Hochgrabes unter dem Baldachin. So waren die (zerstörten) Grabdenkmäler der fränkischen Könige in Jerusalem (46), bei denen der Baldachin sich noch auf die bescheidenere Form eines niedrigen Aufbaus oder Ueberbaus über dem Sarge beschränkte, wenn wir die dürftigen alten Abbildungen richtig auslegen; so sind die Gräber der normannischen Könige Siziliens, deren stolze Gesinnung Sarkophag und Baldachin aus dem königlichsten aller Materiale, dem roten Porphyr, aufbaut.

In solchen Prunkgräbern ruhen Roger II, Wilhelm I, Heinrich VI, seine Gemahlin Konstanze und Friedrich II (Abb. 22). Die Sarkophage Friedrichs II und Heinrichs VI sind indessen nicht gleichzeitige Arbeit, sie waren vielmehr für König Roger bestimmt, blieben unbenutzt, und erst Friedrich II Hess sie von Cefalù nach Palermo bringen. Unter Friedrich II scheint man nicht mehr imstande gewesen zu sein, einen derartigen Sarkophag herzustellen, sei es, dass es am Material, sei es, dass es an des Porphyrschliffes kundigen Arbeitern gebrach. Friedrichs erste Gemahlin, Konstanze von Aragon, ruht in einem antiken Sarkophage mit Jagdscenen, der neben den Purpurgrbern steht.

Von keinem der Söhne Friedrichs II ist ein Grabmal erhalten geblieben. König Heinrich war in der Kathedrale von Cosenza bestattet, wo sein marmorner Grabmal 1574 zerstört wurde (47). Die Leiche Konrads IV verbrannte in einer Feuersbrunst des Doms von Messina. Manfred hatte sich einen antiken, kanellierten Sarkophag zum Grabmal bestimmt. Als er bei Benevent gefallen war und der Erzbischof von Cosenza seinen Gebeinen die Ruhe an geweihter Stätte verweigerte, wurde der Sarkophag im Kloster Montevergine (48) einem der französischen Begleiter Karls von Anjou gegeben.

Das ist alles, was wir von den Grabmälern der Mitglieder des staufischen Hauses wissen. Es wäre gewiss verkehrt, nach Analogie der sizilianischen Gräber in Andria Porphyrsarkophage zu erwarten, die man schon in Palermo unter Friedrich II nicht mehr zu beschaffen wusste. Eher dürfte man an eine Verwendung antiker Sarkophage denken, aber, wenn solche nicht zur Stelle waren, ist man gewiss vor der Anfertigung eines neuen Denkmals nicht zurckgeschreckt. Ueber die künstlerische Form dürfen wir soviel mit Bestimmtheit sagen: der Baldachin war für ein solches Grabmal hchst wahrscheinlich. Darauf lässt nicht nur die Tradition der normannisch - staufischen Grabdenkmäler schliessen, sondern die häufige Verwendung des Motivs an anderen Orten im 13. Jahrhundert: an den grossen freistehenden Professorengräbern in Bologna, am Grabmal des Kardinals Fieschi in S. Lorenzo fuori le mura vor Rom, an den Falconegräbern in Bisceglie. Bei der Spärlichkeit der Grabmonumente fallen diese Beispiele doppelt ins Gewicht. Indessen – die länglich – rechteckige Form des Baldachins und der über der Erde stehende Sarkophag scheinen unerlässliche Eigentümlichkeiten des Grabmalstypus. Ueberdies ist in allen vorgenannten Beispielen der Baldachin giebelartig gehalten und jedenfalls nicht gewölbt. Dieser scheinbar unwesentliche Gegensatz zwischen giebelartigem oder gewölbtem Ueberbau des Grabes erweist sich als bedeutungsvoll, wenn wir an die Auffassung als «basilicula» denken, die uns aus der Lex Salica bekannt ist (49). Indessen ist im 13. Jahrhundert sichtlich diese alte Anschauung aufgegeben worden.

Wie von einheimischen Künstlern geschaffene Grabmäler der Kaiserinnen mutmasslich gestaltet gewesen wären, darüber können uns die wenigen erhaltenen apulischen Grabdenkmäler hervorragender Familien genügend aufklären: die Gräber der Familie Falcone in Bisceglie und ein Grabmal am Seitenportal von S. Nicola in Bari. Eines dieser Gräber, allerdings ein Kindergrab, ist das Werk des Anseramo von Trani, der mit dem Protomagister vom Schlossbau in Orta zu identifizieren sein dürfte. Wichtiger für die Vergleichung ist das Grabmal des Riccardo Falcone von Meister Petrus Facitulus aus Bari aus dem späten 13. Jahrhundert (Abb. 23). Wir sehen hier zwei Evangelistensymbole für den Schmuck der Vorderseite des Sarkophags verwendet, wie solche auch anderwärts an Grabmälern, z. B. am Sarkophage Friedrichs II, vorkommen. Der Typus entspricht in den Grundzügen dem Alfanus-Grabmal: ein Sarkophag, auf dem Säulchen stehen, die einen Giebel tragen.

Baldachin, Säulchen, Sarkophagfront mit den Evangelistensymbolen – wie trefflich scheint das nicht zu den Fundstücken in Andria zu passen! Aber die Kritik muss diesen trügerischen Schein zerstören. Nie können Sarkophage über den Bodengräbern der Unterkirche gestanden haben. Und wollten wir ein Kenotaph annehmen, das wir uns ebensogut an anderer Stelle aufgebaut denken können, so steht dem die quadratische Form des Baldachins als unüberwindliches Hindernis entgegen.

Die Idee des Grabmals müssen wir also fallen lassen, und es bleibt zu erörtern, ob der Baldachin zu einer Kanzel oder einem Ciborium gehört hat, denn andere Möglichkeiten sind nicht abzusehen. Auch hier ergeben sich erhebliche Schwierigkeiten für die Vergleichung. Die künstlerischen Formen des Baldachins stehen – es gilt das von der doppelten Bogenform, wie von den bildhauerischen Einzelheiten – der dekorativen Skulptur apulischer Bauten, wie schon ausgeführt, näher als dem meist sehr sorgfältig und prächtig ausgeführten Kirchenmobiliar, für das die beste Qualität der Arbeit und die Kostbarkeit des Materials die Regel bilden. Dazu kommt, dass gerade in den einfachsten Typen sich Ciborium und Kanzel so eng berühren, dass es an sich unmöglich ist, Bruchstücke dem einen oder anderen zuzuweisen. In unserem Falle ist ferner immer im Auge zu behalten, dass die Fragmente: der auf Säulen ruhende Baldachin, die Löwenplatte, das gewölbte Kreisornament und die sitzende Figur möglicherweise eben so viel verschiedenen, aber gleichzeitigen Werken angehören. Sie alle an einem unterzubringen, dürfte nur möglich sein, wenn wir Reste einer Kanzel in ihnen sehen.

Die letzten Jahrhunderte haben unter den Kanzeln in Apulien so gründlich aufgeräumt, dass uns aus dem 11.-13. Jahrhundert wenig mehr als ein Beispiel für jedes Jahrhundert geblieben ist. Die Kanzeln von Canosa, die von Bertaux (50) gegen Ende des 11. Jahrhunderts, von Schubring (51) Anfang des 12. angesetzt wird, von Troia (1169), von Bitonto (1229), nebst Resten der verwandten Kanzel des Doms zu Bari und endlich die Kanzel des Doms von Barletta (zweite Hälfte des 13. Jahrh's), sie bilden den ganzen Bestand von Denkmälern. Der Vergleich ergiebt, dass alle diese Kanzeln trotz grosser zeitlicher Abstände denselben Typus vertreten: die Plattform mit vorspringendem Aufbau, an dem ein Adler das Lesepult trägt, ruht auf freistehenden Säulen; die Form des Grundrisses kann vier -, aber auch sechseckig sein; Archivolten sind nur bei den Kanzeln in Canosa und Trani (52) (letztere zerstört) zwischen Säulen und Plattform eingeschaltet. In ähnlicher Weise schwanken die beiden grossen Gruppen der abruzzesischen und kampanischen Kanzeln zwischen Anbringung oder Ausscheidung der Archivolten. Unsere Bogenstücke können also einem in Apulien zu belegenden Typus der Kanzel angehören. Ungewöhnlich ist dagegen die Wölbung; freilich sind, wenn auch nicht in Apulien, so doch anderwärts, gewölbte Kanzeln nachzuweisen. Im allgemeinen hat freilich die Idee vorgeherrscht, dass Gewölbe an dieser Stelle wenig angebracht wären; weder machten konstruktive Gründe eine Wölbung wünschenswert, noch ästhetische, denn die Unterseite der Plattform kommt für den Beschauer nicht zur Geltung. Indessen, gerade wenn wir die älteste der apulischen Kanzeln, in Canosa (Abb. 24), ins Auge fassen, mit ihrem hohen baldachinartigen Unterbau, so kann man sich sehr wohl vorstellen, dass der Baldachin in Andria zu einer ähnlichen und zwar gewölbten Kanzel gehört haben könnte. Die hohe und schlanke Form der Kanzel ist zwar sonst in Apulien in jüngerer Zeit nicht mehr zu belegen, aber warum sollte sie nicht in verlorenen Beispielen weiter bestanden haben?

Eine gewisse Aehnlichkeit der Kanzel in Canosa mit unserem Baldachin ist nicht zu bestreiten; freilich ist sie trotz ihrer Schlichtheit feiner in der Marmorarbeit und reicher in der Profilierung. Die Anbringung der Skulpturfragmente würde freilich den Typus stark verändern. Die Löwenplatte müsste zur Brüstung geöhrt haben. An dieser Stelle gehören die Evangelistensymbole zum beliebtesten Kanzelschmuck, der sich in den verschiedensten Gegenden Italiens belegen lässt: in Venezien, Oberitalien, Toscana, Campanien, in den Abruzzen und vielleicht sogar in Bari (Platten im Museum). Weiterhin Hesse sich das gebogene Stück an dem geschweiften Ausbau der Kanzel unterbringen, man vergleiche die ähnlichen ornamentierten Platten an den Kanzeln in S. Maria in Valle Porclaneta Abb. 25), in Moscufo (1159) und Cugnoli (1166), dreier Kanzeln in den Abruzzen, die Bertaux mit dem Typus von Canosa zusammenstellt (53).

Endlich sind tragende (kauernde) Figuren unter dem Adler des Lesepults die Regel (Bari, Bitonto u. ö.), ja die ebengenannten Kanzeln in den Abruzzen zeigen eine besonders reiche Verwendung: auch an die Ecken der Brüstung sind dort solche Figürchen gesetzt.

Somit kämen wir zur Rekonstruktion einer Kanzel, die sich an den Typus von Canosa anlehnen, aber reicheren plastischen Schmuck im Sinne der Abruzzen-Kanzeln aufweisen und jedenfalls wenig Aehnlichkeit mit den eleganten Kanzeln in Bari und Umgebung zeigen würde. Es genügt, die Möglichkeit dieser Hypothese hingestellt zu haben: zu beweisen ist sie nicht.

Gegen die Annahme der Kanzelrekonstruktion lässt sich, abgesehen von Bedenken, welche die Dünne der Säulen wachruft, vor allem Eines geltend machen. Wir haben oben der beiden grossen Kapitäle der Oberkirche Erwähnung getan und ihre Zugehörigkeit zu einem Altartabernakel wahrscheinlich gemacht, das man, schon der Grösse wegen, sich nur über dem Hauptaltar der Kathedrale errichtet denken kann. Sollte nun zu dem prächtigen marmornen Ciborium eine so bescheidene kalksteinerne Kanzel gehört haben, die doch aus vielen Gründen nicht wesentlich älter sein kann? Dieser Einwand erscheint mir sehr erheblieh; man wird für diese bescheidenen Arbeiten gern einen bescheideneren Platz suchen; dann aber können sie nur Reste eines Ciboriums eines Nebenaltars der Oberkirche oder des Altars der Unterkirche sein. Ueber die typischen Formen des Ciboriums in Apulien ist schon oben gehandelt worden. Seit Mitte des 12. Jahrhunderts ist der laternenförmige Aufbau gebräuchlich, den auch die römische Kunst angenommen hat. Unser Baldachin lässt sich nur an einem Ciborium der älteren Form mit Archivolten unterbringen, gleichgiltig, ob man sich den oberen Abschluss in Giebel-oder Pyramidenform oder gradlinig denken will, wofür als Musterbeispiele etwa auf die Ciborien von S. Marco in Venedig und S. Ambrogio in Mailand hingewiesen sei. Die Vertiefungen in den Ecken beweisen zur Genüge, dass weiterer plastischer Schmuck vorhanden war; jedoch wird man weder die Löwen-noch die Flechtwerkplatte und die sitzende Figur an solchem Ciborium leicht unterbringen können. Indessen, zum Ciborium können Chorschranken oder dergl. gehört haben. Lassen wir der Phantasie freien Lauf, so lässt sich leicht alles verwenden.

Nur ein Punkt bietet einen festeren Anhalt. Das Ciborium wäre ein dreiseitiges gewesen, an der glatten Rückseite irgendwie verdeckt. Das ist eine durchaus ungewöhnliche Erscheinung, die durch irgendwelche bauliche Besonderheiten bedingt gewesen sein muss. Zu erklären wäre sie, wenn das Ciborium über dem an den Apsispfeiler angelehnten Altar der Unterkirche gestanden hätte. Die Masse passen zu dieser Annahme: wir haben die lichte Weite auf etwa 1,40 m. berechnet (bei rundbogiger Form); die Altarplatte ist 1,37 m. breit, 0,90 tief; die Höhe der Säulen und die lichte Weite des Bogens würden etwa 2,30 m. ausmachen, für die Gesamthöhe würden etwa 2,70 m. genügen, ein Mass, das zur Höhe der Unterkirche stimmen würde. Da der Pfeiler schmaler ist als die Altarplatte, so würde sich erklären, dass wir auch an der Rückseite vierseitig bearbeitete Kapitäle und die Höhlungen für die Eckornamente haben. Das Christusbild wörde unter dem Baldachin zu sehen gewesen sein.

Es erscheint aussichtslos, diese Möglichkeiten weiter zu verfolgen. Bei der gefundenen Auswahl von Fragmenten ist die Scheidung zwischen Kanzel und Tabernakel ausgeschlossen, denn das Beispiel der Kanzel in Canosa lehrt, dass sich der Unterbau der Kanzel einschliesslich des Baldachins in nichts von einem Ciborium zu unterscheiden braucht. Wir dürfen endlich nicht vergessen, wie sehr wir bezüglich der Zusammengehörigkeit der Bruchstücke und der Masse auf Vermutungen angewiesen sind, und vielleicht war das Wirkliche durchaus rieht das Wahrscheinliche, dem wir nachgegangen sind. Ueberdies sind ja noch genug zusammenhangslose Bruchstücke da, Reste grösserer Arbeiten, über die wir nicht einmal mehr Vermutungen aufstellen können. Vielleicht bringen spätere Funde die Antwort auf die Frage, auf deren Lösung wir heute verzichten müssen.

So haben denn die Ausgrabungen in Andria eine reiche Ausbeute gebracht, haben ein wichtiges Bauwerk und interessante Reste der Bildhauerei zutage gefördert. Die kunstgeschichtliche Untersuchung hat die bedeutsame Tatsache erhärtet, dass Andria zur Zeit Friedrichs II eine lebhafte künstlerische Tätigkeit gesehen hat. Die Blütezeit Andrias, in der sich ihm die kaiserliche Huld zuwandte, in der in seiner Nähe das kaiserliche Schloss entstand, ist jetzt auch in Denkmälern der Baukunst und Bildhauerei festzustellen. So ist unsere Kenntnis der staufischen Kunst in Apulien erweitert. Nur für den eigentlichen Zweck und Anlass der Grabungen fand sich kein entscheidendes Ergebnis. Das Dunkel über der Grabstätte der Kaiserinnen ist einer Ungewissheit gewichen. Gräber sind gefunden, gefunden, wo die Tradition sie suchte, aber über die dort Bestatteten hat der Boden jede Auskunft verweigert. So entbehren die beiden Gemahlinnen Friedrichs II nach wie vor des monumentalen Erinnerungszeichens, wie es ein glücklicheres Geschick ihren kaiserlichen Verwandten in Palermo bewahrt hat.

[Transkription des Textes von Arthur Haseloff “Die Kaiserinnengräber in Andria - Ein beitrag zur apulischen kunstgeschichte unter Friedrich II”, Verlag von Loescher & C.°, Rom, 1905. S. 30-61.]

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(34) Eine einfachere Nachahmung aus späterer Zeit ist das Tabernakel jetzt im Hofe von S. Maria dei Miracoli bei Molfetta.

(35) L'Art dans l'Italie méridionale (Paris 1903) S. 669 ff.

(36) Abb. Bertaux, a. a. O. S. 673.

(37) T. G. Jackson, Dalmatia, the Quarnero and Istria. Oxford, 1877, II. S. 44 ff. Taf. XVII, Abb. 32. - Eitelberger, Gesammelte kunsthistor. Schriften IV. Die mittelalterl. Kunstdenkmale Dalmatiens. S. 277 ff. m. Abb. Phot. Wlha (jetzt Bosniak, Wien) Nr. 2007, a. b.

(38) Schubring, Zeitschr. für christl. Kunst XIII. 1900, S. 210. – Bertaux, a. a. O. S. 656.

(39) Moritz Dukgfr, Künstlerische Entwicklung der Weberei und Stickerei (Wien 1904) Taf. 78 d, vgl. Taf. 78 a-c, Taf. 91. 100. Als älteres Beispiel Taf. 55 c.

(40) Vgl. Strzygowski, der Pinienzapfen als Wasserspeier. Mitt. d. K. D. Archol. Instituts, Roem. Abt. XVIII. 1903, S. 185 ff.

(41) Abb. bei Schulz, a. a. O. II. 266.

(42) «Nobis qui eandem ecclesiam in honorem b. Virginis aedificari fecimus» Böhmer-Ficker Reg. n. 1999 (Schulz, a. a. O. II. S. 82 f.).

(43) Bertaux, a. a. O. S. 674. Schulz, S. 88.

(44) Abbildung Bertaux, a. a. O. S. 675. Phot. Moscioni, 5394.

(45) Antike Sarkophage werden als die Gräber des Grafen Roger von Calabrien († 1101) und seiner Gemahlin Eremberga bezeichnet. Ueber die künstlerische Form, die «Petrus Oderisius magister Romanus» dem ersteren Grabmale gab, ist nichts Genaueres bekannt; es wurde 1783 zerst ört. Vgl. Schulz, a. a. O. II S. 352, daselbst die weitere Litteratur.

(46) Baron de Hody, Description des tombeaux de Godefroid de Bouillon et des rois latins de Jérusalem (Brüssel 1855). – De Voügé, Les églises de la Terre Sainte, 1860, S. 195. – Bertaux, a. a. O. S. 320 ff. – Eleazar Horn, Ichnographia locorum et monumentorum veterum Terrae Sanctae, herausgeg. von Hieron. Golubovich (Rom 1902) S. 51 ff. – Angelini, Le tombe dei re latini a Gerusalemme (Perugia 1902).

(47) Ughelli, Italia sacra. IX p. 293.

(48) Schulz, op. cit., O. II, S. 336.

(49) Angelini, a. a. O. S. 39 f.

(50) A. a. O. S. 443 f. Abb. S. 445.

(51) Zeitschr. f. Christ]. Kunst. XIII. 1900, S. 206.

(52) Beltrami, Un'inedita descrizione del duomo di Trani (Neapel 1899).

(53) A. a. O. S. 561 ff.